I Medici

I tempi sono cambiati. Anche quelli televisivi. Raiuno, essenza – nel bene e nel male – della televisione generalista italiana, rete ammiraglia del criticato (spesso a ragione) servizio pubblico, ha deciso di smarcarsi dall’usuale e redditizio provincialismo per competere con il ben più agguerrito mercato internazionale. Se il seme di questo esperimento attecchirà e darà dei frutti, tra qualche tempo potremo dire che la rivoluzione sul nostro piccolo schermo è cominciata proprio da I Medici.

L’imponente coproduzione anglo-italiana ha suscitato un notevole interesse prima ancora di essere trasmessa (per la prima volta anche nel formato Ultra HD). Sin dal debutto televisivo – un evento mediatico dallo strepitoso successo in termini di audience – i commenti dei detrattori, degli entusiasti e della critica si sono riversati in grande quantità sui più diversi mezzi di comunicazione, in particolare e per certi versi in modo inaspettato sui social network. A prescindere dai meriti e demeriti che le sono propri, la serie è dunque stata un trionfo.

Ma vediamo di esaminarla da vicino.

Creata da Frank Spotnitz (X-Files, The Man on the High Castle) e Nicholas Meyer, la fiction è ambientata nell’Italia rinascimentale e illustra l’affermarsi di Cosimo de’ Medici (Richard Madden) alla guida della famiglia e in seno alla politica fiorentina in seguito alla prematura scomparsa dell’influente capostipite Giovanni (Dustin Hoffman). Ad affiancare gli aspri scontri tra le casate rivali – gli Albizzi, i Pazzi – intervengono torbidi delitti, intrighi amorosi e… iniziative culturali. Già, perché gli stereotipi caratteristici della soap opera, genere nel quale la serie talvolta scade, trovano un contraltare nel filo conduttore della storia: il mecenatismo di Cosimo.

Il protagonista è un uomo talmente devoto all’arte da averne fatto un’ossessione che per poco non lo consuma; è antropologicamente diverso dai suoi contemporanei perché l’inclinazione agli ideali di eternità e purezza del Bello si traducono per lui in una diversa percezione del tempo e dello spazio. Egli ama infatti farsi promotore dei più arditi progetti artistici per lasciare così un’impronta nella Storia e procurare immenso prestigio alla famiglia. Simbolo di questa impresa titanica è il progetto per la cupola di Santa Maria del Fiore, una sfida architettonica che per lungo tempo non ha trovato vincitori.

Ma Cosimo è anche un uomo frustrato cui l’autorità paterna ha imposto di abdicare alle nobili aspirazioni per imparare il mestiere di famiglia e perpetuare il nome dei Medici. La ragion di stato opprime così le ragioni del cuore, non senza significativi cambiamenti nella personalità del giovane rampollo. La frattura tra il mondo dei sogni e la cruda realtà o, se si vuole, tra l’adolescenza e l’età adulta diventa irrimediabile a causa dello sconvolgente assassinio del padre, evento con il quale si alza il sipario sulla serie.

L’avvelenamento del capofamiglia Giovanni tra i filari del vigneto ricalca ovviamente la morte di Vito Corleone nell’orto come superbamente mostrata ne Il padrino. Né Spotnitz ha fatto mistero delle fonti alle quali ha attinto per modellare il suo lavoro:

Per raccontare questa storia ci siamo ispirati ai film Il padrino e Amadeus, perché se anche ci si allontana dai fatti realmente accaduti per far capire meglio l’intreccio di una vicenda si ottiene un buon risultato di comprensione da parte del pubblico.

Del tutto insensata la critica di scarsa attendibilità storica imputata alla fiction: in ogni racconto “ispirato a una storia vera” e destinato al medium televisivo le licenze artistiche sono un espediente comune e anzi vivamente consigliato.

Semmai è la realizzazione tecnica della scena sopra ricordata a destare qualche sospetto. La velocità con cui avviene il trapasso, il fatto che manchi l’affetto del pubblico per il morituro, la rozzezza del fondale che dovrebbe sottolineare lo splendore di Firenze, l’aggirarsi furtivo di una misteriosa figura incappucciata non possono reggere il confronto con la struggente fine del boss della mafia che muore mentre cerca di intrattenere il nipotino. È il “peccato originale”, parafrasando il titolo del primo episodio, de I Medici: un’ambizione tale da superare i pur generosi mezzi a disposizione. Purtroppo, in situazioni del genere, il dramma ha più il sapore della farsa.

Insomma, la morte di Giovanni non è un efficace biglietto da visita per questa grossa produzione internazionale. E le cose stanno per peggiorare.

I primi due episodi, “Peccato originale” appunto e “La cupola e la dimora”, sono viziati da una narrazione assolutamente confusionaria, con dei salti così frequenti tra il tempo presente e vent’anni addietro da provocare qualche capogiro ai poveri telespettatori. Non è facile calarsi nello spirito che la fiction vorrebbe ricreare e di certo non aiutano i dialoghi stereotipati e il doppiaggio a tratti imbarazzante.

Per fortuna con il susseguirsi delle puntate si assiste a un lento ma inarrestabile miglioramento. La narrazione diventa lineare, i personaggi riescono a far breccia nei nostri cuori (alcuni, almeno) e il doppiaggio… no, il doppiaggio resta penoso.

Ma a un certo punto accade l’impensabile: la serie coinvolge! Pressappoco dall’esilio veneziano di Cosimo – siamo a metà della stagione – I Medici acquista un ritmo sempre più incalzante, assume un’identità sua propria e sfrutta al meglio quelle potenzialità latenti finora inespresse.

L’episodio migliore per quanto riguarda la scrittura dei personaggi è Tentazione. Qui Cosimo, succube dello spirito lascivo e carnascialesco che pervade la Serenissima, s’invaghisce di Maddalena (una dimenticabile Sarah Felberbaum) e commette adulterio – pur finendo a discutere di arte con la concubina. A Firenze, frattanto, la sua indomita consorte Contessina de’ Bardi (l’eccellente Annabel Scholey) s’imbatte nell’amore giovanile Ezio Contarini e sembra che stia per imitare inconsciamente suo marito cedendo ai piaceri della carne. Ed ecco che cadono le maschere: se Cosimo ci sorprende in negativo – in fin dei conti agisce come un uomo qualsiasi –, d’altro canto Contessina ci stupisce positivamente perché sfrutta il proprio ascendente sulla vecchia fiamma per ricavare delle informazioni da passare all’esiliato Cosimo. Siamo sicuri, allora, di conoscere l’eroe della storia? Questo ribaltamento di prospettive è una mossa audace e inaspettata.

I nemici sono, come si è detto, quelle influenti famiglie fiorentine che mal sopportano l’accentrarsi del potere nelle mani dei Medici. Rinaldo degli Albizzi (Lex Shrapnel) è l’avversario più temibile di Cosimo perché ne conosce bene l’indole, essendo stato il suo migliore amico; egli tenta in ogni occasione di mettere i bastoni tra le ruote al vecchio sodale e la sua ostinata intransigenza nel condannare l’istituenda tirannia medicea non può non suscitare l’affetto dei telespettatori nei suoi confronti. È proprio questo strano sentimento creatosi verso l’antagonista del racconto a permettere che la sua tragica morte e il successivo sgomento di Cosimo raggiungano uno tra i momenti più ricchi di pathos dell’intera serie, assieme al destino che attende un personaggio principale e la rivelazione sull’omicidio di Giovanni entrambi materia del finale di stagione.

In particolare la sequenza dell’agguato a Rinaldo e al figlio Ormanno, graziati con l’esilio e in procinto di lasciare Firenze, si distingue per la sua efficace esecuzione. Merito del montaggio incrociato, che spazia dalla celebrazione nel Duomo cittadino – ove il papa officia la messa sotto una cupola parzialmente innalzata – alla fuga disperata di padre e figlio, ma anche di un uso saggio del ralenti e della visuale in prima persona, senza dimenticare l’enfasi apportata dallo struggente commento sonoro. Un’esperienza che vale, da sola, la visione della fiction.

Emettere un giudizio su I Medici non è semplice. Con che metro andrebbe valutata questa serie così simile e così diversa dai prodotti televisivi nostrani? In attesa di scoprire il parere del resto del mondo (la serie approderà anche in Giappone e in India) e quindi di conoscere la tenuta di questo show in un mercato che altrove è molto più aggressivo del nostro, riflettiamo su che cos’abbia significato questa scommessa per noi spettatori italiani.

Abbiamo uno sceneggiato che può contare su di un cast dal respiro internazionale (Dustin Hoffman è stato un po’ sprecato, a dire il vero; molto buona la prova in crescendo dei “nostri” Alessandro Sperduti/Piero de’ Medici e Valentina Bellè/Lucrezia Tornabuoni). Delle ambientazioni incantevoli, gentilmente fornite dal patrimonio naturale e architettonico del Bel Paese (con il vantaggio che c’è poco da ritoccare in post-produzione). Un racconto tra i più ambiziosi che si possano trovare in televisione. Delle libertà inaudite per gli standard di Raiuno, che comprendono qualche piccola scena di nudo e l’accenno a rapporti sodomitici (Donatello è praticamente ricordato solo per questo!) – un enorme progresso rispetto a quando, solo pochi mesi fa, la censura calava inesorabile su Le regole del delitto perfetto.

Ultimo ma non ultimo, il coraggio dimostrato dai creatori è merce rara e andrebbe obiettivamente applaudito: anziché prendere la strada facile del racconto delle gesta di Lorenzo il Magnifico hanno optato per il sentiero poco battuto delle origini della dinastia medicea – una scelta di buon senso, narrativamente corretta e che permetterà alla seconda stagione, già in produzione, di posare su solide fondamenta. A proposito di fondamenta: geniale l’intuizione di deputare a centro di gravità della vicenda la cupola del Brunelleschi (qui interpretato da un eccentrico Alessandro Preziosi). Con il suo lento stagliarsi nei cieli di Firenze, “ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani” nelle immortali parole di Leon Battista Alberti, la cupola diviene così materia viva, personaggio tra i personaggi.


LoRivedresti? Sì! Nonostante una partenza in sordina, una regia non sempre all’altezza e il malcontento di chi si aspettava qualcosa di più, nel complesso I Medici costituisce un esemplare unico nel panorama televisivo italiano, a dimostrazione che anche il nostro Paese, pur con tutte le difficoltà del competitor emergente, può cimentarsi nella fiction internazionale con risultati apprezzabili. Se affidare il ruolo di protagonista a un compassato Richard Madden (che però è stato il carismatico Robb Stark ne Il Trono di Spade) si è in fin dei conti rivelato un passo falso, tuttavia dobbiamo attenderci che il prosieguo della narrazione porterà in scena nuovi personaggi di primo piano. A questo proposito sarà determinante il casting del Magnifico, il divo su cui si concentreranno i futuri sviluppi della trama e sulla credibilità del quale poggerà tutta la prossima stagione. Stagione che il sottoscritto attende già con ansia.

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Fantastic 4 – I Fantastici Quattro

“Il cinecomic più brutto di sempre”: questo il poco invidiabile giudizio appiccicato per sempre al reboot firmato Josh Trank. E buona parte del (de)merito sembra proprio averla il regista losangelino, noto per due buoni prodotti come Chronicle e la serie TV The Kill Point. Ma la cattiva reputazione di Fantastic 4 è davvero meritata?

Il lungometraggio è uscito nelle sale italiane lo scorso settembre, il mese precedente negli USA; ma la release originale era fissata per il 2012: per accumulare tre anni di ritardo qualcosa dev’essere evidentemente andato storto. E pensare che, almeno sulla carta, i numeri per il successo c’erano: come la sceneggiatura di Simon Kinberg (suoi lo script di Sherlock Holmes e la produzione della saga degli X-Men) o un cast di rispetto, formato sia di giovani talenti (spiccano Miles Teller, star di Whiplash, e Michael B. Jordan, protagonista di Creed) sia di veterani (Kate Mara e Reg. E. Cathey, entrambi reduci di House of Cards), o ancora la garanzia di qualità impressa dal marchio Marvel.

Ma prima di esaminare nel dettaglio se questi punti di forza siano stati sfruttati nel modo corretto, diamo uno sguardo alla trama.

La narrazione comincia con un giovane ma già nerdissimo Reed Richards sui banchi di scuola, dove il suo talento visionario è sottostimato dall’ottuso professore interpretato da Dan Castellaneta. Se dagli adulti non è possibile ricevere comprensione sarà in un coetaneo, Ben Grimm, che Reed troverà il fondamentale sostegno. I due stringono una sincera amicizia e perfezionano l’acerbo progetto originale di Reed. Ormai adulti (Miles Teller è Reed, il Jamie Bell di Billy Elliot è Ben), riescono a mettere a punto un teletrasportatore. Il sorprendente congegno non sfugge alla Fondazione Baxter, ente governativo per giovani prodigi, che accoglie nel proprio team l’affiatata coppia di inventori. Nel quartier generale della Fondazione i due vengono affiancati ai talentuosi figli del dottor Franklin Storm (Reg E. Cathey), lo spericolato Johnny (Michael B. Jordan) e la riflessiva Sue (Kate Mara). Il compito dei Quattro-non-ancora-Fantastici è rendere funzionante il portale quantico escogitato dal tenebroso Victor Von Doom (Toby Kebbell), un genio introverso che ascolta Vivaldi mentre gioca ai videogame e che nutre un amore non corrisposto per Sue. Quando l’esperimento ha finalmente successo e il portale è collegato a un’altra, misteriosa dimensione, la NASA subentra nel progetto e comunica alla squadra che non potrà prendere parte alla prima spedizione. I membri, con l’eccezione di Sue, organizzano dunque un viaggio non autorizzato e vengono materializzati sul cosiddetto Pianeta Zero, disabitato e ribollente di lava verde. Un incidente costringe gli amici a imboccare in fretta la strada del ritorno ma Victor precipita nella lava e viene abbandonato al suo… Destino. I superstiti tornano sulla Terra grazie a Sue ma la loro navetta esplode perché contaminata dalla lava. Dopo una difficile riabilitazione è ormai chiaro che i Quattro sono diventati Fantastici: Reed può allungarsi a piacimento, Sue diventare invisibile, Johnny rivestirsi di fiamme e Ben… ehm, diventa la Cosa. Victor, creduto morto, porta scompiglio sulla Terra con il nome di Dottor Destino: il futuro del mondo è ora nelle mani dell’incredibile quartetto.

Un bel racconto sulle origini, a conti fatti, a patto di dimenticare qualche sbavatura – una su tutte: Ben Grimm/La Cosa è per un certo tempo messo da parte e poi ripescato in modo da giustificare la sua trasformazione, e si ha l’erronea impressione che sia un outsider trascurato dal gruppo. Molto apprezzabile, d’altro canto, il senso di responsabilità di Reed all’indomani della scoperta dei superpoteri, con il rimorso di aver rovinato la vita del suo migliore amico e la conseguente fuga dall’Area 57 al fine di elaborare un piano per salvare i suoi compagni. Imperdonabile, invece, l’aver riservato al personaggio del Dottor Destino – nemesi storica del quartetto nelle storie a fumetti – un tempo insufficiente per spiegare il suo sviluppo psicofisico in seguito all’incidente sul Pianeta Zero e motivare meglio la sua condotta. L’epilogo è la summa degli errori fin lì commessi: sbrigativo, deludente, raffazzonato.

Il tempo, perciò, è il vero nemico di Fantastic 4. È risaputo che la nascita di un supereroe, per fare breccia nello spettatore, necessita di un oneroso dispendio di energie (narrative, tecniche e così via, il cui effetto collaterale è sempre uno solo: quello di allungare il minutaggio); è per questo motivo che, spesso, i sequel riescono meglio del primo capitolo. Nel nostro caso, tutto sommato, non ci si può lamentare: le origini dei nostri beniamini sono raccontate abbastanza bene (quale più, quale meno). Il problema semmai è un altro, cioè la cattiva gestione del tempo rimanente. Si assiste a un fastidioso squilibrio durante i 100 minuti di pellicola: nella prima metà – la migliore, quella dedicata alle origini – il ritmo scorre lento; poi scoppia il caos, succede di tutto e i Nostri sembrano convergere forzatamente, per inerzia, alla resa dei conti finale, che si risolve – udite, udite – in poco più di dieci minuti. E con un espediente incredibilmente ingenuo.

Mettiamo una pietra sopra la zoppicante CGI, non all’altezza degli standard che tutti si aspettano da un prodotto cinematografico odierno. Sorvoliamo anche sull’utilità di certi personaggi, come il dottor Harvey Allen (Tim Blake Nelson), probabilmente il maggior benefattore dell’industria del chewing-gum. Ma non fateci credere, vi prego, che basti ripetere con convinzione che “l’unione fa la forza” per risolvere ogni problema!

Forse la vostra reazione immediata di fronte allo sfregio di una storia potenzialmente efficace (sfregio che ha causato la rivalutazione in positivo dei filmetti usciti anni fa…) è quella di chiedere la testa del colpevole. Ma in questa storia tutto è complicato, anche individuare il responsabile…

Innumerevoli sono state le indiscrezioni giornalistiche sulla travagliata produzione del film. Diverse testate hanno raccontato della frattura irreversibile consumatasi tra Trank e la 20th Century Fox all’indomani del consistente taglio al budget da parte della casa di produzione. Mentre una situazione simile avrebbe portato Edgar Wright ad abbandonare il progetto su cui stava lavorando da otto anni per affidarlo a un nuovo regista (ne venne fuori Ant-Man, il cui strepitoso successo è superfluo ricordare), Trank ebbe una reazione piuttosto inconsulta a quello che dovette considerare un affronto personale, rifiutando qualsiasi collaborazione esterna e finendo per trincerarsi letteralmente nel suo mondo. Non è tutto: in post-produzione alcune scene sarebbero state rigirate e il finale ideato dal regista sarebbe stato trasformato in quello, famigerato, che oggi chiude il film in maniera indegna.

Memorabile la campagna pubblicitaria “al contrario” che accompagnò il debutto della pellicola. Alla vigilia della première Trank riversò il proprio astio in un tweet – prontamente cancellato – nel quale commentava:

Un anno fa avevo una fantastica versione di questo. E avrebbe ricevuto recensioni entusiaste. Probabilmente non la vedrete mai. Questa è la realtà.

Con siffatte premesse era ormai palese che i molteplici attacchi al cinecomic, lungi dall’essere un’innovativa trovata pubblicitaria del tipo “parlatene male, l’importante è che se ne parli”, ne avrebbero decretato il flop. La tragedia si trasformò in farsa quando né lo sceneggiatore né gli attori del cast se la sentirono di difendere il lavoro cui avevano partecipato. Per qualche tempo sparare a zero sul film, anche a prescindere dalla sua visione, divenne lo sport condiviso da tutti. Con ciò non voglio dire che le critiche abbiano innescato una “profezia autoavverantesi” – com’è già stato spiegato, il film ce la mette tutta per cadere nella mediocrità; ma senza dubbio i commenti negativi sono stati prematuri e hanno avuto l’effetto di ritoccare al ribasso le recensioni. È così, in conclusione, che un film non memorabile si è trasformato nel “cinecomic più brutto di sempre”.


LoRivedresti? Sinceramente sì. Pur con i suoi difetti (tanti e gravi), Fantastic Four non è totalmente da buttare: un commento scevro di pregiudizi dirà che a salvarsi sono il cast e il racconto delle origini. Ma è difficile essere obiettivi verso qualcosa che tutto il mondo disprezza. Anch’io stavo per sposare la tesi comune del fallimento completo, dal momento che le bordate di insulti mi avevano convinto a non comprare un biglietto del cinema per vedere quel disastro annunciato. Poi, a quasi un anno dall’uscita, calmatesi le acque e a mente sgombra, ho visto quel contestatissimo film. E non me ne sono pentito.

22.11.63

Si può cambiare il passato? Se sì, a quale prezzo? E, potendolo fare, vi assumereste un siffatto onere sapendo che: 1) la speranza di migliorare il futuro dell’umanità (questo il nobile fine dell’impresa) poggia su fondamenta tutt’altro che solide; e che: 2) il fallimento è l’esito più naturale nonché la soluzione privilegiata dall’universo (o destino che dir si voglia)?

È al cospetto di tali quesiti che 22.11.63 pone lo spettatore. Prendendo a pretesto un evento chiave del secolo scorso come l’assassinio di JFK, la miniserie – e, prima, il romanzo capolavoro di Stephen King – si interroga e ci interroga sull’ineluttabilità del passato e sulla necessità che il presente che viviamo sia esattamente quello che è; ci mette altresì in guardia dal voler contrastare, impedire, deviare il corso naturale delle cose.

L’adattamento televisivo delle quasi 800 pagine di materiale originale ha comportato di per sé una serie di sfide, la gran parte delle quali è stata brillantemente superata. La scommessa più grande è stata senza dubbio quella di trovare un modo verosimile per introdurre la questione del viaggio nel tempo. King, da consumato narratore qual è, eccelle appunto nel rendere fattibile l’improbabile, intuibile l’inspiegabile, e dunque non ha dovuto far altro che servirsi della consueta abilità di storyteller per imbastire una premessa non dirò credibile ma accettabile.

Al contrario, un medium prettamente visivo come la serie TV non può fare affidamento sulla capacità affabulatoria di un narratore, né può sottrarsi all’esigenza di visualizzare quanto nel libro è solo raccontato. In parole povere: l’idea che lo sgabuzzino di una tavola calda possa fungere da “macchina del tempo” può reggere (e regge) sulla carta, ma perché convinca il telespettatore sono necessari alcuni accorgimenti. Da questi dipende la riuscita dell’intero show (per avere un paragone immediato pensate alle difficoltà di tradurre per la TV o per il cinema i grandi romanzi fantasy: sterminati universi esistenti solo nella mente dell’autore e composti di razze, lingue e religioni diverse che devono concretizzarsi sullo schermo e al contempo risultare credibili).

Molti degli accorgimenti sfruttati dalla sceneggiatura giocano sul fattore tempo e si possono condensare nei primissimi minuti di 1×01: il protagonista finisce (suo malgrado) in una situazione eccezionale nel giro di pochi attimi, scoprendo da un amico in fin di vita l’esistenza dell’anomalia temporale – che accetta senza porsi troppe domande (anche il pubblico, questo l’implicito suggerimento, faccia altrettanto) – ed ereditando una missione della cui bontà si è convinto istantaneamente (salvare Kennedy è l’unica cosa che conta se si vuole influenzare positivamente il futuro). Niente discussioni filosofiche sulla possibilità del viaggio nel tempo, nessuno spiegone traballante che scomodi la terminologia della fisica quantistica per simulare una patente di verità: sì, ci troviamo davanti a un fatto altamente bizzarro, ma questo è quanto e non c’è tempo da perdere in disquisizioni. Si rinuncia consapevolmente a infiorettare la straordinaria scoperta – che, da sola, avrebbe potuto occupare l’intero pilot – pur di rimpiazzare alla staticità del momento celebrativo il ritmo serrato della narrazione che già si fa corsa contro il tempo – perché in una serie incentrata sul tempo la resa dei conti non può arrivare che dopo un inesorabile countdown.

Vinta la prima sfida ne nasce già una nuova, ovvero la ricostruzione degli anni Sessanta sotto ogni aspetto, tanto concreto quanto culturale: dall’architettura al vestiario, alla tecnologia, alla mentalità, al modo di parlare. Il romanzo kinghiano riesce efficacemente a trasmettere un senso di nostalgia per quell’epoca anche al lettore che non l’abbia personalmente vissuta per motivi anagrafici; una delle prime cose che colpisce il protagonista sbucato nel passato (dove, peraltro, egli dovrà trascorrere cinque anni prima del fatidico giorno del titolo) è il sapore del cibo, più intenso e genuino: questa considerazione e altre sul medesimo tenore inducono a considerare 22.11.63 (romanzo e serie TV) come un grande revival all’insegna del “si stava meglio quando si stava peggio” – inclinazione che non sfocia mai in un’esaltazione acritica, giacché non vengono taciute le molteplici contraddizioni del decennio (la questione della razza, la capillarità della violenza…). Il prodotto televisivo, pur accorciando a tre anni la permanenza di Jake nel passato, asseconda l’atteggiamento positivo nei confronti di quel periodo storico e lo fa, sul versante visivo, con la riproposizione fedele dell’immaginario dell’epoca (spiccano in particolare gli eleganti vestiti e le lussuose automobili), e, sul versante tecnico, con una saturazione del colore in grado di suggerire – in contrasto con la freddezza della linea temporale ambientata nel presente – la maggiore “vitalità” degli anni del boom economico e demografico.

Certamente i Sixties segnano una rinascita per il nostro protagonista Jake Epping (James Franco), che, da insegnante costretto alle lezioni serali per arrotondare e uomo frustrato dall’abbandono della moglie diventa, nel 1960, il professor Jake Amberson, stimato membro della comunità e individuo economicamente indipendente (grazie a un trucchetto che strizza l’occhio a Ritorno al futuro II). In quel passato che è per lui la madre di tutte le seconde possibilità troverà anche l’amore della sua vita nella persona della graziosa bibliotecaria Sadie Dunhill (Sarah Gadon). Ma Jake è vincolato dalla promessa fatta all’amico ristoratore Al Templeton (Chris Cooper), colui che gli ha svelato la bizzarra anomalia spaziotemporale localizzata nel suo diner e che ora sta per soccombere a un cancro ai polmoni in fase terminale: la promessa è che ucciderà Lee Harvey Oswald (Daniel Webber). Facile a dirsi, più complicato a realizzarsi. La missione, accettata senza molti scrupoli dal nostro, si rivelerà più difficile del previsto per almeno due ragioni: innanzitutto Jake non è avvezzo a togliere la vita alle persone e difatti, quando gli si presenterà l’occasione perfetta, se la lascerà sfuggire; in secondo luogo dovrà fare i conti con i capricci del destino.

È il destino il vero antagonista, non Oswald – uomo dai molti difetti che tuttavia intenerisce per la sua condizione di padre di famiglia. Questo nemico senza volto interviene ogniqualvolta si provi a modificare il corso della Storia, configurandosi essa come un copione già scritto che attende solo i propri attori per essere recitato. Esistono addirittura dei guardiani (l’Uomo con la Tessera Gialla in cui Jake si imbatte più volte) incaricati per l’appunto di scongiurare qualsiasi alterazione della continuità temporale. Il giovane professore non si lascia però scoraggiare dagli impedimenti e, aiutato da Sadie, combatterà il round finale del suo scontro con il destino in quel cruciale 22 novembre 1963.

Da elogiare il lavoro degli sceneggiatori che, in controtendenza rispetto al procedimento odierno, sottopongono il testo di base a numerosi e benefici tagli, semplificando la trama dove possibile e affidando la narrazione a sole otto puntate (laddove qualcuno ne avrebbe confezionate 13 o addirittura avrebbe spalmato la storia su due o più stagioni). Il prodotto che ne risulta è un magistrale esempio di adattamento per il piccolo schermo, mentre Under The Dome, per fare il confronto con un altro show nato dalla bibliografia kinghiana, è ben lontano dai dettami seguiti per 22.11.63 e difatti si è rivelato assai modesto; la miniserie – prodotta, tra gli altri, dal talentuoso J. J. Abrams e dal suo braccio destro Bryan Burk – è la prova che per fare buona televisione non si deve prendere in giro lo spettatore moltiplicando a dismisura le sottotrame del soggetto di partenza e allungando il polpettone all’infinito. In casi come questo il termine “riduzione” non suggerisce nessuna accezione negativa. Anzi.


LoRivedresti? Senz’altro! Prendete una tra le migliori trame di un maestro della letteratura come Stephen King e trasformatela in una serie avvincente, attenta ai dettagli e onesta con il pubblico: avrete 22.11.63 – qualcosa in più e allo stesso tempo in meno del romanzo ispiratore (che comunque costituisce una lettura obbligata). Dopo un inizio folgorante e ottimamente costruito la narrazione preme sull’acceleratore e offre imprevisti, scoperte e colpi di scena. E se chiudere bene è un’arte considerate l’appagante e tuttavia malinconico episodio finale, che, a suggello di un ragionevole ammontare di ore (né troppe né troppo poche) occupate da grande intrattenimento, regala nella sua perfezione un commovente, memorabile epilogo e consegna alla televisione uno dei più efficaci adattamenti degli ultimi tempi.

Captain America: Civil War

Apripista della Fase Tre dell’intricato Marvel Cinematic Universe, il lungometraggio dei fratelli Russo è solo nominalmente il terzo capitolo dedicato a “Cap”, giacché per ambizioni di sceneggiatura (l’intreccio e lo sviluppo parallelo delle diverse storyline), numero di supereroi coinvolti (all’appello mancano solo Thor e Hulk ma la loro presenza è paradossalmente percepibile quando i loro omologhi si chiedono che fine abbiano fatto) e durata da kolossal (due ore e mezza che sembrano anche di più) esso si presenta piuttosto come il terzo Avengers. E risulta immediatamente chiaro agli spettatori che il punto di vista del Primo Vendicatore non è, come invece il titolo lascia supporre, quello privilegiato del protagonista, essendo egli niente più che uno dei soggetti di questo grande racconto corale.

Principio guida di una scrittura chiamata a gestire contemporaneamente numerosi personaggi è la coerenza, in particolar modo la coerenza morale. Il grande exploit degli sceneggiatori (Christopher Markus e Stephen McFeely) consiste infatti nell’aver eluso il rischio di snaturare l’essenza dei protagonisti: al contrario, ciascun supereroe si fa portatore di una personale visione del mondo e suggerisce un preciso schema di comportamento, al quale si attiene il più delle volte rigorosamente. È da qui che nascono le incomprensioni e il conflitto fratricida, la “guerra civile” evocata nel titolo; e si noti come nemmeno le nette prese di posizione che hanno portato alla scissione degli Avengers in due fazioni possano esaurire la pluralità di pensiero dei loro rispettivi membri – vedasi a questo proposito l’operato di Vedova Nera (Scarlett Johansson). L’umanità dei superumani risiede proprio in queste sfaccettature: così Iron Man (Robert Downey Jr.) è cinico ma realista, Capitan America (Chris Evans) speranzoso ma illuso, Scarlet Witch (Elizabeth Olsen) avvilita ma pronta a reagire. Non tipi ma persone, con i loro difetti e le loro contraddizioni. E, sì, persone destinate talvolta al fallimento.

A metà della pellicola, il colpo di genio: il segmento dedicato al nuovo arrivato, l’amichevole Arrampicamuri del Queens, è quasi un film nel film. Questa scenetta pregna di umorismo, realizzata principalmente per intenti promozionali (il lancio di Spider-Man: Homecoming, terzo reboot del franchise dall’inizio degli anni Duemila), è in realtà molto di più e costituisce a tutti gli effetti l’antefatto del cinecomic in uscita l’anno prossimo, il necessario incontro preliminare volto a farci capire come sarà lo Spider-Man di Tom Holland. Nel giro di pochi minuti collezioniamo diversi brandelli d’informazioni: Peter Parker è un nerd, frequenta il liceo, vive con la zia (Marisa Tomei, la cui insolita avvenenza, in stridente contrasto con l’abituale look del personaggio, è oggetto di una gag che coinvolge Tony Stark), ha scoperto i propri poteri da appena sei mesi e… ha un pessimo gusto in ambito sartoriale. Particolari arcinoti ai fan, ai quali è già stato promesso che il riavvio della saga non li tedierà con l’ennesima morte dello sfortunato zio Ben. Tutta la genesi di un supereroe è pertanto riassunta in questo serrato e divertente scambio di battute tra il venerabile Iron Man e il paladino in progress. Non poteva esserci un migliore biglietto da visita per il nuovo Spidey, il cui debutto cinematografico, scevro di trite mitologie fondatrici, potrà sin dai primi minuti catapultare lo spettatore nel bel mezzo dell’azione.

L’equilibrato mix di gravitas e levitas, di serio e faceto – siamo ben lontani dal fastidioso precetto della battutina-a-tutti-i-costi vigente in Age of Ultron – combina il dramma dello scontro campale con lo svago delle situazioni comiche. Favorisce queste ultime il personaggio di Ant-Man (Paul Rudd), il più buffonesco, delegato a suscitare il riso complice la manipolazione libera e talvolta sconsiderata delle proprie dimensioni fisiche. Poco più in alto nella scala della serietà troviamo Spider-Man, di cui risalta lo sguardo meravigliato proprio del novellino e accompagnato da una certa insicurezza che induce il nuovo arrivato alla caratteristica logorrea. Il gradino più alto è infine occupato dai capifazione impegnati nella risoluzione dei conflitti: si scorgerà la tendenza di Iron Man, più austero e meno esuberante rispetto alle pellicole parallele, a privilegiare il senso pratico (sebbene i suoi sentimenti siano messi a dura prova da due amare scoperte) e, al contrario, risulterà evidente la propensione di Capitan America ad assecondare gli istinti del cuore; così, messi alle strette da chi vuole imporre un controllo governativo sui superumani, Tony Stark finirà per diventare un collaborazionista mentre Steve Rogers rivendicherà l’indipendenza dei suoi pari.

Nella già citata complessità dell’intreccio trova spazio anche un nuovo comprimario, presto destinato ad assurgere a protagonista nel lungometraggio stand-alone previsto tra un paio d’anni: si tratta di T’Challa, alias Pantera Nera (Chadwick Boseman), personaggio dominato dallo spirito di vendetta e qui poco approfondito. D’altro canto è interessante il lavoro psicologico svolto su Visione (Paul Bettany), una macchina alle prese con l’inedito e sconvolgente sentimento dell’amore.

Civil War è stato definito il miglior film Marvel finora realizzato, e si può essere d’accordo con quest’affermazione; al di là delle esagerazioni pubblicitarie, che puntualmente giudicano ogni capitolo della Casa delle Idee come “il più bello”, in effetti è sinceramente apprezzabile lo sforzo di Anthony e Joe Russo (già registi di Captain America: The Winter Soldier) di non ricadere negli errori del passato – principalmente commessi da altri, sia detto. Il loro stile è veloce e non lascia un attimo di tregua; combinato a uno script ricco di location produce una sensazione di perenne movimento, quindi d’instabilità, ed è appropriato per una storia giocata su inaspettate fratture sociali e improvvise rotture di equilibri. Ma fortunatamente non si genera mai, neppure nella concitata sequenza della battaglia finale, quella protratta cacofonia che nel medesimo luogo di Age of Ultron aveva messo a dura prova la pazienza (e le orecchie) dello spettatore.

Un’opera più che valida, dunque, ma non priva di vistosi difetti. Uno è ormai diventato lo stigma di tanta produzione Marvel da svariati anni a questa parte, ed è l’incapacità di dare vita a un villain forte, temibile e seriamente motivato: anche Helmut Zemo (Daniel Brühl) va difatti inserito nel novero dei cattivi insignificanti. Un altro problema apparentemente insolubile è rappresentato dall’eccessiva durata della pellicola: è impensabile prolungare una situazione di pericolo e conflitto per ben 147 minuti, giacché un’emergenza protratta così a lungo non è più veramente tale. Né mi sembra che la soluzione adottata per il venturo Avengers: Infinity War, ovvero la suddivisione in due capitoli, possa giovare alla causa: si corre anzi il rischio di rimpolpare con segmenti inutili i punti morti di una narrazione frammentata, causando un sensibile rallentamento del ritmo. Si vedrà; quel che si può dire è che su questo fronte c’è ancora molto da lavorare.


LoRivedresti? Sì. Civil War è tutto quello che Age of Ultron avrebbe dovuto essere: un eccellente compromesso tra dramma e commedia che riesce in egual modo a strappare un gemito e una risata. A una trama coinvolgente e narrata con maestria si affiancano sequenze visive indimenticabili e personaggi carismatici – tra i quali il nuovo e chiacchieratissimo Spider-Man, il cui ingresso è stato costruito alla perfezione: prova ne sia che l’Arrampicamuri ha fatto breccia nei cuori dei suoi fedelissimi (e prevenuti) seguaci. I punti deboli cui si è accennato non intaccano la bontà di una pellicola che, a rigor di logica, dovrebbe essere un altro capitolo su Capitan America ma che, lo si è visto, è molto, molto di più.

House of Cards 4

L’inaspettato cliffhanger che interrompe la precedente stagione serviva a mettere in chiaro che Frank Underwood (Kevin Spacey) deve guardarsi dai nemici e ancor più dagli amici. Nel pieno della corsa alle primarie democratiche in vista delle elezioni presidenziali, lui, il successore non eletto del dimissionario Garrett Walker (Michael Gill), deve anzitutto guadagnare la nomination del partito democratico (risultato nient’affatto scontato, come si vedrà) per poi affrontare l’agguerrita candidata repubblicana Heather Dunbar (Elizabeth Marvel). Ma alle sfide politiche s’intrecciano i conflitti privati, dopo che il rapporto con la moglie Claire (Robin Wright) è giunto al punto di rottura e la First Lady è seriamente intenzionata ad abbandonare il suo Presidente.

La quarta stagione è nettamente suddivisa in due filoni narrativi, che corrispondono quasi a due mood diversi. Il governatore di New York Will Conway (Joel Kinnaman, coprotagonista di The Killing), la più importante new entry di quest’anno, compare sin dai primi minuti ma avrà un ruolo attivo soltanto nella seconda parte del ciclo di episodi. D’altro canto Dunbar, il nemico “ufficiale” ereditato dal passato, verrà in breve tempo esautorata per riapparire verso la fine in una nuova veste. Ma questa è soprattutto una stagione di ritorni, veri o immaginari poco importa: lo testimonia la scena d’apertura di 4×01, incentrata su Lucas Goodwin (Sebastian Arcelus).

Ma vediamo di distinguere i due filoni narrativi.

Nei primi episodi assistiamo allo sviluppo del conflitto tra i coniugi Underwood: lungi dal fare ammenda e tornare al fianco del marito per supportarne l’operato, Claire dirotta le proprie forze per assecondare un impeto di emancipazione e autodeterminazione, imboccando la strada che, lei ne è consapevole, farà indispettire il consorte come niente altro: cioè quella del perseguimento della propria carriera politica. Il fallimento della breve esperienza come ambasciatrice dell’ONU, un incarico che Frank le ha fatto avere al prezzo di una notevole esposizione, non intacca l’ambizioso progetto di Claire, che anzi vuole mettersi alla prova proprio con ciò per cui è reputata più debole: una carica elettiva. Subirà le continue contromosse del Presidente, in una partita che ora si gioca a carte scoperte.

La seconda parte della stagione è al contrario caratterizzata dal rinnovato affiatamento tra gli Underwood, che si danno manforte e condividono i medesimi obiettivi. Frank rinuncia a fare ostruzionismo e ammette le proprie colpe nei confronti della moglie (!), riconoscendola come sua pari e avviando un meccanismo con il quale, tramite ben collaudati illusionismi politici, la porrà al proprio fianco nella partita elettorale in qualità di candidata vicepresidente.

Per il Nostro si tratta di un netto cambiamento di prospettiva, prima del quale egli fantasticava di malmenare la consorte. Qual è la causa di tale capovolgimento?

A rovesciare la spietata guerriglia iniziale nella strettissima cooperazione degli ultimi episodi è un evento drammatico del tutto inaspettato e dalle longeve conseguenze: l’attentato. A prima vista il piano malamente concepito da un Lucas Goodwin redivivo (ultima apparizione: seconda stagione) sembra il classico espediente narrativo per smuovere le acque con un po’ di azione senza mutare sostanzialmente la condizione dei personaggi di rilievo; dopotutto la sparatoria è funzionale all’uscita di scena di due personaggi secondari – lo stesso Goodwin e l’agente Edward Meechum (Nathan Darrow) – la cui ragion d’essere era ormai andata esaurendosi. Eppure Frank viene colpito dalla scarica di proiettili ed entra in coma, trovandosi da un momento all’altro a lottare con la morte – alla quale certamente soccomberebbe senza un tempestivo trapianto di fegato.

L’attentato spariglia le carte: in attesa dell’operazione il Nostro precipita in un limbo dove è tormentato dai fantasmi del passato; Claire archivia definitivamente un penoso capitolo del suo passato ed è pronta a fare un salto di qualità; Doug (Michael Kelly), reduce di un tormentato rapporto morboso, finirà per instaurarne un altro con la vedova della sua nuova vittima.

Tutto ciò conduce lo spettatore alla storyline principale della seconda metà di stagione: quella che vede contrapposti Frank Underwood e Will Conway, il perfetto, affascinante, irreprensibile, patriottico, amorevole Will Conway.

Il terreno di gioco sul quale si disputa la partita è quanto mai simile alla realtà: le questioni all’ordine del giorno sono un sedicente califfato composto da estremisti islamici, un possibile giro di vite sulle armi da fuoco e lo spionaggio governativo ai danni dei cittadini.

Ed è sull’approccio verso questi temi che emergono le differenze tra i contendenti. Se Conway, pur servendosi di mezzi illegali, mantiene una facciata di giocatore leale e punta tutto sulla (sovra)esposizione della propria impeccabile vita privata, Underwood rinuncia alla diplomazia e colpisce per uccidere. Se nella stagione precedente Frank aspirava a eguagliare Franklin Roosevelt, qui il suo termine di paragone è, più prosaicamente, Richard Nixon. Chissà se anche Underwood arriverà a dimettersi, dal momento che una squadra di giornalisti con a capo Tom Hammerschmidt (Boris McGiver) sta lavorando per farlo cadere.

Abbiamo un assaggio della sua spietata determinazione quando minaccia il segretario di Stato Catherine Durant (Jayne Atkinson), rea di non essersi sottomessa alle logiche del Presidente: Frank le confessa senza rimorso i propri omicidi, salvo ritrattare immediatamente. Ma lo shock per Durant è tale da farle abbandonare ogni velleità e tornare alle dipendenze del padrone.

L’intimidazione non è però l’unica arma nell’arsenale di Underwood: un altro potenziale nemico viene infatti annientato con i guanti di velluto. Tom Yates (Paul Sparks), lo scrittore, vince l’iniziale diffidenza della First Lady fino a coinvolgerla in una relazione sentimentale, complice il momento di vulnerabilità causato dalla malattia della di lei madre Elizabeth (Ellen Burstyn). Il Nostro percepisce all’istante il cambiamento di Claire ma si rende conto di quanto sia conveniente tenere al guinzaglio un cane sciolto come Tom; si spingerà addirittura ad accogliere il rivale fra le mura domestiche e a parlare liberamente con lui del ménage di questi con la propria moglie. Da non credere!

Ma cinismo, pragmatismo e opportunismo declinati ai massimi livelli contrassegnano l’operato di Underwood nella gestione dell’emergenza sorta con il rapimento della famiglia Miller da parte dell’ICO (Islamic Caliphate Organization). Inizialmente il Presidente si avvale dell’esperienza di Conway, che conduce le trattative con i terroristi al fine di guadagnare consenso e visibilità politiche. Riscosso qualche successo, Frank lo allontana e prende il controllo, dettando le sue condizioni. Madre e figlia vengono liberate, mentre sembra non esserci niente da fare per James Miller. Nel frattempo l’inchiesta di Hammerschmidt sulle illegalità del Presidente sta per avere risonanza mondiale con la pubblicazione di un articolo contenente le determinanti dichiarazioni di Remy Danton (Mahershala Ali), Jackie Sharp (Molly Parker) e Garrett Walker. A quel punto è Claire a trovare una via di uscita dall’impasse, suggerendo al marito di sfruttare la situazione per procurarsi un casus belli.

La vicenda ha un epilogo tragico: James Miller viene sgozzato in diretta video mentre le alte cariche degli Stati Uniti sono riunite nella Situation Room della Casa Bianca. Mentre sullo schermo scorrono le immagini del barbarico omicidio e i presenti distolgono lo sguardo inorriditi, Claire e Frank non battono ciglio. La First Lady ordina di togliere l’audio, infastidita dalle urla anziché disgustata dalla mattanza che si consuma sotto gli occhi dei presenti. La telecamera zooma sulla coppia a capotavola e il Presidente si rivolge direttamente a noi, sfondando la quarta parete. Ma per la prima volta è percepito dalla moglie, che infatti si volta dapprima a osservare lui e poi a fissare i telespettatori.

Lui sentenzia:

Esatto. Noi non subiamo il terrore. Noi creiamo il terrore.

Dissolvenza al nero, titoli di coda, fine della stagione.

Il povero ostaggio era dunque la  necessaria vittima da immolare sull’altare di una guerra al terrore in grado di mettere in secondo piano gli illeciti del Presidente. Non possiamo fare a meno di chiederci: di che cosa possono essere capaci gli Underwood?

La quarta stagione, per quanto spiegato finora, si presenta quindi come intimamente diversa dalle precedenti. L’eccessivo protagonismo di Frank cui eravamo abituati è sostituito con l’idea di sottrazione del protagonista: la sua (temporanea) uscita di scena in seguito all’attentato è una mossa intelligente degli sceneggiatori, con la quale ci viene mostrata per la prima volta l’impotenza di un uomo che si crede onnipotente. A rendere ancora più interessante la situazione (anche dal punto di vista stilistico) sono le visioni di morte che funestano la veglia incosciente del Presidente: i fantasmi di Peter Russo (Corey Stoll) e Zoe Barnes (Kate Mara) tormentano il loro carnefice e tentano di coinvolgerlo in una ripugnante relazione sessuale, delirante prodotto del subconscio nel quale Eros e Thanatos, istinto di conservazione e pulsione di morte, convivono. Per la prima volta ci viene suggerito che il Nostro, dietro la sicumera che ostenta in pubblico, provi intimamente un profondo rimorso per le vite che ha spezzato.

Se Frank ne esce umanizzato, Claire si conferma al contrario il personaggio più disumano: la sottotrama legata alla madre non fa che ribadire l’aridità di cuore della First Lady, che si reca dalla genitrice solo estorcerle del denaro, sfuggire al consorte e organizzare la propria vita politica. Arruolerà come manager della sua campagna la spregiudicata LeAnn Harvey (Neve Campbell), pronta a tutto se sostenuta da un congruo salario. Ignorerà, come ha sempre fatto, i consigli della madre, salvo esaudire l’ultimo suo desiderio e darle la morte (realizzazione di una sentimento che Claire doveva provare da lungo tempo).

Doug Stamper, che nella scorsa stagione era assurto al rango di protagonista principale, torna sullo sfondo. Rimessosi in sesto fisicamente e psicologicamente, egli vedrà riemergere il suo lato peggiore a causa della gelosia: sia quella, di lunga data, nei confronti di Seth Grayson (Derek Cecil) – che coinvolgerà in uno scontro fisico – sia quella per la nuova arrivata LeAnn. Ma anche il capo dello staff della Casa Bianca, come il suo datore di lavoro, ci mostrerà un lato più umano: l’uomo in cima alla lista dei trapianti, morto dopo che Doug lo ha scalzato per salvare il Presidente, gli dà il tormento. Instaurerà un rapporto ambiguo con la vedova dell’uomo nel tentativo di pulirsi la coscienza, non si sa ancora con quali risultati.

È insomma una stagione atipica, molto lenta a decollare e brusca nel chiudere, con un intermezzo in stile Twin Peaks che sorprende – e che avrebbe potuto essere sfruttato meglio. Comincia a fare capolino un senso di stanchezza, un voler dilatare la narrazione oltre i suoi limiti naturali. Il giorno delle elezioni non arriva, la resa dei conti è stata demandata alla quinta stagione, e in questo non c’è un significativo cambiamento rispetto al finale della terza: i ruoli dei contendenti sono stati definiti ma la guerra non è ancora conclusa. La storyline di Doug pare la più debole, ricalca le sue nevrosi passate e non preannuncia grandi sviluppi, se non un amore impossibile con la donna che lui stesso ha reso vedova. Le divergenze tra gli Underwood sono state appianate, riportando troppo presto alla normalità una circostanza eccezionale che prometteva maggiore destabilizzazione. Gli ammiccamenti di Frank in favore di telecamera, utili a rinnovare il patto di complicità con lo spettatore, sono diminuiti, il che comporta un aumento della gravitas dello show: operazione da scongiurare, dal momento che HoC oscilla tra il serio e il faceto, tra il drammatico e l’ironico; abbiamo bisogno dei brillanti commenti e dei pungenti aforismi di Frank Underwood.

E tuttavia, malgrado i difetti sopraelencati, alla domanda…


LoRivedresti? …rispondo di sì, perché in questa stagione sono stati fatti dei notevoli passi avanti nella costruzione e nell’approfondimento psicologico dei personaggi (vedasi Claire, che mai come adesso è un tutt’uno con Frank). Per non ripetermi a ogni stagione della serie non loderò l’ottima interpretazione dei protagonisti, l’eccellenza della regia e l’altissima qualità della scrittura: datele per assodate. Sarà snervante attendere il prosieguo della storia, anche perché la prossima stagione non si avvarrà del contributo dello storico creatore Beau Willimon, al timone per quattro anni. Al nuovo showrunner spetta un compito rischioso e senza precedenti: raccontare gli Underwood in tempo di guerra.

House of Cards 3

Terzo ciclo di episodi per la serie-evento prodotta da Beau Willimon che ha rivoluzionato il linguaggio televisivo. Dopo due annate brillanti supportate dall’unanime consenso della critica, HoC 3 rallenta il ritmo cui eravamo abituati con una stagione meno machiavellica e più macchinosa (ma anche la più introspettiva), di fatto la meno amata finora da pubblico e recensori.

Eppure la qualità dello show è sempre ai massimi livelli – perlopiù ignoti a tanta parte della fiction contemporanea – e la scrittura non si accontenta che dell’eccellenza. Né andranno cercate risposte nella recitazione degli attori, semplicemente inattaccabile. No, semmai il problema va individuato nella “serie di sfortunati eventi” di cui Frank Underwood (Kevin Spacey) è suo malgrado protagonista: perché questa è la stagione dove al presidente americano niente va per il verso giusto.

Alla fine della stagione precedente avevamo lasciato il Nostro a gongolare per la vittoria faticosamente conquistata alla fine di una guerra per la Casa Bianca senza esclusione di colpi. Le dimissioni di Walker a fronte dell’impeachment permettono a Frank di coronare il sogno di una vita: disporre di tutto il potere fino a quel momento solo agognato. Ribadendo a chi lo vorrebbe ammansire che non intende essere un “presidente tappabuchi”, egli si mobilita subito per mettere in atto un’agenda ricca di progetti ambiziosi, il più importante dei quali è l’America Works, la controversa riforma del lavoro – summa dell’Underwood-pensiero – che dovrà fronteggiare non pochi oppositori.

Ma se la politica interna darà non pochi grattacapi al neopresidente, i tribolati rapporti con una potenza straniera lo faranno persino dubitare delle proprie capacità: il suo omologo russo Viktor Petrov (Lars Mikkelsen) – palesemente modellato su Vladimir Putin – ingaggerà infatti con lui una battaglia ad alto tasso di testosterone che via via renderà evidente la miope linea politica di Underwood.

Come se ciò non bastasse, parallelamente alle difficoltà professionali vanno inasprendosi quelle coniugali: Claire (Robin Wright) sta per ritirare il suo appoggio al marito perché il ruolo di First Lady non la soddisfa… e nemmeno Frank! Quest’ultimo, attaccato su più fronti, dovrà abbandonare la sua solita sicumera (scontrandosi anzi con un clamoroso senso d’inadeguatezza) e fare i conti con una realtà che lo vede sempre più solo al comando della Nazione.

La stagione del fallimento, quindi. Che qualcosa sia cambiato lo notiamo anche dal fatto che le azioni sconsiderate di Frank, quelle che fanno strabuzzare gli occhi a noi telespettatori, cominciano ad avere delle conseguenze: se nel pilot della prima stagione il Nostro sopprime un cane (è la scena d’apertura) e nel pilot della seconda commette l’omicidio di Zoe Barnes, in quello della terza profana impunemente la tomba dell’odiato padre; ma quando, più oltre, dissacra un crocifisso, questo gli frana addosso e per un attimo gli fa provare un terrore viscerale. Il suo delirio di onnipotenza ne esce forse un pochino ridimensionato.

Fatto sta che per la prima volta vediamo Frank vacillare e assistiamo alla sua débâcle mentre prende le decisioni sbagliate a causa dell’unica sua debolezza (è Petrov a rivelarglielo): cioè quella sua glaciale e determinata moglie che da complice si sta trasformando in avversaria.

Claire, a riprova del fatto che i personaggi femminili di HoC non sono mere figure di contorno ma subiscono anzi uno sviluppo pari o superiore a quelli maschili, a un certo punto ne ha abbastanza dell’egoismo del marito e riconsidera tutti gli anni di matrimonio trascorsi insieme a lui come un trampolino di lancio a esclusivo beneficio del coniuge. Difatti si scoprirà – tramite la new entry Thomas Yates (Paul Sparks), scrittore di fama incaricato di promuovere l’America Works – che Frank si è sempre sentito a disagio con sua moglie poiché lei, bellissima e oltremodo ricca rampolla texana, avrebbe potuto aspirare a qualcuno del suo rango anziché accontentarsi del ruspante self-made man di una piccola cittadina del South Carolina. L’ingresso in politica di Frank è stato reso possibile unicamente grazie ai fondi di Claire, la quale pertanto non avrà tutti i torti quando gli rinfaccerà, al culmine della crisi più grave che il loro matrimonio abbia mai vissuto, di aver sbagliato a farlo diventare presidente. Un affronto che il Nostro non può sopportare, men che meno durante l’incerta corsa per le primarie democratiche che nelle sue intenzioni dovrebbe portarlo al secondo mandato.

Ma questo è l’atto finale. Le crepe che avrebbero portato al punto di rottura tra i due sono invece esplicitate sin dal pilot di stagione, quando la First Lady, più per capriccio che per sincero interesse, vuole ricoprire l’incarico di ambasciatrice dell’ONU. Per esaudire il suo desiderio Frank è disposto a rischiare la propria credibilità e a ignorare i pareri negativi di chi taccia sua moglie d’inesperienza, facendole avere il posto. Si rivelerà un errore dalle gravi conseguenze.

La tensione tra i membri della coppia cresce negli episodi successivi. La quiete prima della tempesta, la sensazione della fine che si avvicina inesorabile, è il leitmotiv di quello che è l’episodio qualitativamente migliore della stagione se non dell’intera serie (3×07), a firma dello stesso Beau Willimon. Qui una delegazione di monaci tibetani in visita alla Casa Bianca si raduna attorno a un tavolo ogni giorno per diverso tempo. All’inizio non è chiaro che cosa stiano facendo o perché, ma comunque suscitano grande ammirazione per la loro instancabile precisione. Il loro lavoro prende lentamente forma in quella che sembra una decorazione composta da diverse forme geometriche riempite di sabbia multicolore. Un bel giorno l’opera d’arte assemblata con tanta diligenza è finalmente conclusa: verrà immediatamente distrutta con una sacra cerimonia sulle rive di un ruscello.

Si trattava di un mandala, esercizio spirituale buddhista atto a rappresentare il processo della creazione del cosmo, ma che, ai fini del racconto, assurge piuttosto a simbolo dell’effimero. Claire ne è in qualche modo rapita: lei non fa in tempo ad ammirare dal vivo l’ipnotico disegno, e ne entra in contatto solo perché Frank decide di regalarle l’unica fotografia del mandala (che egli stesso aveva ordinato di scattare, forse in un inconsapevole tentativo d’immortalare nel tempo un qualcosa di fugace). Il mandala diventa la metafora del rapporto tra Frank e Claire, anch’esso costruito nel tempo con infinita pazienza e a costo di un notevole dispendio di energie e ora a un passo dalla completa distruzione. È significativo che più avanti, nel season finale che si chiude con un colpo di scena mozzafiato, Claire prenderà la più drastica e importante decisione della sua vita proprio rigirando tra le mani la foto incorniciata del mandala.

Queste sono le storie dei protagonisti, tra manie di grandezza (di Frank, che, alle prese con l’America Works, si paragona al Roosevelt del New Deal) e senso di ribellione (quella di Claire, che non vuole più assecondare il cliché della moglie perfetta e che sta sempre un passo dietro al marito). Ma anche i personaggi secondari vanno incontro a decisivi sviluppi.

Remy Danton (Mahershala Ali) scopre di non poter fare a meno di Jackie Sharp (Molly Parker), nonostante questa abbia messo su famiglia (poco importa che sia stato su ordine di Frank) e non possa più concedersi storie da una notte; Thomas Yates fa breccia nel cuore del presidente, complice una rivelazione sui suoi inizi da scrittore non proprio… onesti, e cerca di sfruttare il suo ascendente su Underwood; infine il tormentato Doug Stamper (Michael Kelly), dopo un difficile percorso di riabilitazione fisica e un periodo psicologicamente stressante al lavoro sotto copertura per il nemico (la Heather Dunbar di Elizabeth Marvel), comprende una volta per tutte la propria missione e non esita a compiere un brutale sacrificio umano quale prova suprema per rientrare nelle grazie di Frank.

Il castello di carte costruito dal Nostro è a un passo dal crollo, ma solo nella quarta stagione scopriremo se riuscirà a resistere agli attacchi di numerosi nemici, alcuni dei quali pericolosamente vicini all’astuto ma meno baldanzoso Francis J. Underwood…


LoRivedresti? Poco ma sicuro. Potrà non essere la stagione migliore ma la storia, l’intreccio, la regia e la recitazione meritano una seconda visione. E una terza, e una quarta…

Narcos

Narcos, serie originale Netflix rilasciata nell’agosto 2015, non ha nulla da invidiare alle più imponenti produzioni cinematografiche incentrate sull’ascesa (e poi sulla caduta) di un criminale. Sin dai primi minuti del pilot appare evidente che lo show può esibire tutti i requisiti di un lungometraggio (non ultime la durata di 57 minuti, la più lunga tra gli episodi della stagione, e la regia di José Padilha). Non sorprende, dunque, che il progetto dovesse originariamente approdare sul grande schermo.

Ma con Narcos al cinema avremmo perso una tra le storie più entusiasmanti degli ultimi anni: l’intreccio si sarebbe risolto nel giro di due ore, i personaggi non avrebbero avuto buon gioco a fare breccia nei nostri cuori e il trasporto emotivo suscitato dallo scontro tra le forze del Bene e quelle del Male ne avrebbe ingiustamente risentito. Perché narrare la fondazione del più vasto, temuto e organizzato cartello della droga da parte del famigerato narcotrafficante colombiano Pablo Escobar (interpretato da un fenomenale Wagner Moura) merita un dispendio di tempo di gran lunga superiore, per almeno due motivi.

Il primo motivo è pratico: non ci si aspetta che lo spettatore-tipo abbia dimestichezza con il Sudamerica degli anni Settanta (e Ottanta, Novanta…), né tanto meno con la cultura, i fatti politici e le tensioni sociali che caratterizzarono la Colombia dell’epoca. Pertanto sono necessari una serie di indicazioni utili a spiegare il quando e il come – compito affidato alla voce narrante del protagonista “buono”, l’agente della DEA Steve Murphy (Boyd Holbrook) – e l’inserimento di materiale d’archivio che avvalori e sottolinei quanto è narrato. Il tutto, perché sia fatto a dovere, richiede del tempo, ma il risultato vale l’attesa. Inoltre, grazie all’ironia del protagonista, s’instaura sin dall’inizio un rapporto di familiarità tra il narratore e il suo uditorio: si pensi alle prime battute della voce fuoricampo di Murphy nel pilot, con le quali egli si prende la briga di ricordare che la tecnologia con cui doveva fare i conti negli anni dell’affermarsi di Escobar era primitiva. Oppure a quando, poco dopo, lo stesso Murphy prende a esempio il presidente Nixon per parlare dei buoni che commettono azioni cattive.

L’altro motivo per cui è un bene che il progetto cinematografico sia stato convertito in uno televisivo è connesso alle regole dello storytelling: avendo a disposizione dieci ore – tanta è la durata della prima stagione, che tuttavia non porta a compimento la trama – i creatori e produttori Chris Brancato, Carlo Bernard e Doug Miro hanno potuto dedicare ampio spazio alla caratterizzazione dei personaggi, i quali sono realisticamente rappresentati come esseri problematici attraversati da istinti contraddittori. Il fondamentale lavoro descrittivo condotto a livello della sceneggiatura conferisce verosimiglianza al racconto e dà i migliori frutti nel delineamento dei due protagonisti, l’uno l’esponente del Bene e l’altro del Male.

Ma è davvero così?

È percepibile, sotterranea, una sorta di ambivalenza nel modo in cui Narcos espone i fatti presi in esame. La scelta di affidare la narrazione a un personaggio dichiaratamente schierato come quello di cui si scriveva poc’anzi presupporrebbe un resoconto unilaterale e manicheo, in virtù del quale poter separare nettamente e senza ambiguità alcuna i buoni e i cattivi. Non è così.

Non solo Escobar è ritratto, quando non è “in servizio” come sanguinario signore della droga, anche nelle vesti dell’amorevole padre di famiglia e del benefattore che si prende cura della propria comunità finanziando diverse infrastrutture; ma persino l’agente Murphy non nasconde una certa ammirazione per la potenza e il carattere del nemico pubblico numero uno. Il fascino dell’antieroe ammalia ugualmente il pubblico: lo spettatore fatica a cogliere la morale, o soltanto se si possa in fondo ricavarne una.

Il titolo stesso della serie sembra escogitato al fine di favorire la confusione e alimentare il dubbio. Una docufiction intitolata Pablo Escobar avrebbe reso centrale l’intento biografico, che pure è preponderante ma non è tutto; una crime story intitolata DEA avrebbe d’altro canto assegnato il ruolo più preminente all’istituzione statunitense, il che non corrisponde alla realtà delle cose. Si è invece optato per Narcos, che significa, naturalmente, “narcotrafficanti”, ma che allude anche agli “agenti della Narcotici” (da narc, termine dispregiativo adoperato nello slang e che assume, accanto al significato più preciso, anche quello generico e altrettanto infamante di “spia”). Pertanto Narcos si occupa programmaticamente di entrambi gli schieramenti, senza prediligerne uno a scapito dell’altro. Se pensavate di veder proclamate l’integrità morale degli Americani e l’irrecuperabile corruzione dei politici colombiani, avete sbagliato show.

Grazie a una felice intuizione dei creatori si è deciso di far parlare i fuorilegge nella propria lingua madre: una scelta coraggiosa (lo spagnolo occupa infatti la maggior parte dei dialoghi), che contribuisce alla raffigurazione di un contesto credibile… al prezzo della massima attenzione da parte dello spettatore, che non può permettersi di perdere nemmeno un sottotitolo. D’altra parte la sovrimpressione è davvero efficace e restituisce, pur se semplificate, le sfumature di ogni discorso recitato.

Questa singolare attenzione al dettaglio permette inoltre agli attori non americani di esprimersi con maggiore naturalezza e incisività. Tra le performance emerge senza dubbio quella, magistrale, di Wagner Moura (già diretto da Padilha nei due capitoli di Tropa de Elite). Il talentuoso brasiliano non ha semplicemente replicato la parlata o le movenze del celebre “Re della cocaina” ma è diventato Pablo Escobar. Grasso, rozzo, strafottente, minaccioso, con una voce cavernosa che diventerà inconfondibile per i fan della serie, Moura compie una trasformazione totale e domina la scena con la sua ingombrante (e inquietante) presenza.

Degni di nota anche Pedro Pascal, in un ruolo (l’agente della DEA Javier Peña) che mette in risalto le sue doti più di quanto non abbia fatto quello di Oberyn Martell ne Il Trono di Spade, e Raúl Méndez nei panni dell’integerrimo politico César Gaviria.

L’accattivante tema di apertura, scritto appositamente per la serie da Rodrigo Amarante, riesce perfettamente a introdurre lo spettatore alle sonorità sudamericane e di lì – il passo è breve – alla cultura di un mondo affascinante e in larga parte sconosciuto come quello in cui è ambientato Narcos.


LoRivedresti? Sì, perché il prodotto originale Netflix è semplicemente un capolavoro. La ricostruzione storica, la recitazione e la sceneggiatura sono di altissimo livello, e la prova attoriale di Wagner Moura vale da sola il binge-watching della serie. Il difetto che potrei imputargli, se proprio dovessi trovarne uno, è che la storia s’interrompe sul più bello… ma la seconda stagione, in arrivo quest’anno, placherà la mia – e, sono sicuro, anche la vostra – sete di sapere.

The Danish Girl

Adattamento del romanzo La danese, caso letterario del 2000, il quinto lungometraggio di Tom Hooper (Oscar per Il discorso del re) è l’ambiziosa narrazione del primo intervento di riassegnazione sessuale della Storia di cui ci sia giunta notizia.

Il contesto storico è quello del primo Dopoguerra, nei ruggenti anni Venti percorsi da uno spirito particolarmente favorevole allo sviluppo delle arti e della moda. Il primo conflitto mondiale non è che un fievole ricordo, mentre la Grande Depressione e gli orrori dei totalitarismi sono eventi al momento inconcepibili. Nel mondo si respira aria di rinascita e l’Europa, in particolare, sembra catapultata in una seconda Belle Époque.

A Copenaghen vive la rispettabile coppia dei Wegener: Einar (Eddie Redmayne) è un affermato paesaggista ben addentro nell’alta società, nonostante la monomania che lo spinge a replicare sulle sue tele sempre lo stesso panorama (si scoprirà perché…); Gerda (Alicia Vikander) è anch’ella pittrice, ma di minor successo, vuoi perché il suo gusto artistico non si sposa con i canoni del tempo vuoi perché il suo mestiere è sostanzialmente appannaggio maschile. Gerda soffre non solo per le vicende professionali bensì anche per quelle private, poiché la tanto voluta e mai arrivata gravidanza le impedisce di realizzarsi nell’unico ruolo che la società dell’epoca le riservi pienamente, ovvero quello di madre. Nonostante tutto i coniugi si amano sinceramente e sono l’uno il complice dell’altra. Proprio questa complicità metterà a repentaglio, per un evento fortuito, tutti i progetti di vita che i due hanno delineato assieme.

Un giorno la ballerina che Gerda sta ritraendo non può presenziare alla seduta, sicché la pittrice propone al riluttante marito di posare per lei con l’abito del soggetto. Dopo alcune titubanze Einar si lascia infine convincere e, grazie al buon riscontro del quadro, diverrà abitualmente, sotto l’identità di Lili, il modello della moglie. Quest’ultima, divertita e inconsapevole delle gravi conseguenze che stanno per abbattersi sul suo matrimonio, incoraggia l’inclinazione del coniuge, il quale, da parte sua, deve affrontare i suoi desideri repressi e decidere chi essere per il resto della sua vita.

Quello che è iniziato come un gioco si rivela presto una bomba a orologeria.

La trasformazione di Einar, interiore ancor prima che esteriore, avviene sotto gli occhi degli spettatori in maniera progressiva e per questo credibile, ed è corroborata da una sensibilità narrativa fuori del comune. Di rischi nel trattare una materia delicata come questa ce n’erano, e molti; tuttavia The Danish Girl non soffre di alcun atteggiamento moralistico (sebbene fosse facile elevare il protagonista a eroe della storia) né tantomeno vuole strappare a tutti i costi una lacrima. L’attenzione è invece focalizzata sul complesso rapporto di Einar con il proprio Io e sull’altrettanto difficile interazione tra i coniugi Wegener. Se il film, come anticipo, è uno straordinario ritratto psicologico, il merito va ascritto soprattutto ai due attori protagonisti.

Eddie Redmayne non è nuovo a personaggi introversi e, in certo qual modo, “diversi”: la sua performance ne La teoria del tutto, ove interpretava l’astrofisico britannico Stephen Hawking, gli ha fruttato il primo Oscar e ha segnato indelebilmente lo scorso anno cinematografico. Qui l’attore si muove dapprima sulla falsariga del suo Hawking, salvo poi prendere una direzione completamente diversa allorché Einar ri-scopre Lili. Da quel momento il protagonista conduce un esame introspettivo atto a far emergere la sua vera natura, e Redmayne concretizza sullo schermo questo sforzo e il conseguente cambiamento fisico e psichico grazie a un meticoloso lavoro di sguardi e pose. A poco a poco Lili acquista una sicurezza (talvolta un’impudenza) che a Einar semplicemente difettava. Le due personalità modellate dal brillante attore non sono maschere bensì anime a tutto tondo: Lili ha il suo modo di fare, i suoi interessi e i suoi sogni come una vera persona. Se la prima comparsa di Lili provoca uno shock nel pubblico, con il procedere della storia susciterà la medesima reazione il temporaneo “ritorno” del protagonista nel completo elegante di Einar. Non senza polemiche, com’era prevedibile, questa parte delicatissima e coraggiosa è stata assegnata a un uomo eterosessuale, sposato e che presto diventerà padre: e, davvero, non si potrebbe immaginare nessun altro al posto di Redmayne. La sua interpretazione tocca le corde più sensibili dell’animo senza mai risultare eccessiva o manieristica. Il secondo Oscar non è arrivato solo perché era – finalmente, aggiungerei! – la volta di DiCaprio.

Alicia Vikander non è stata la prima scelta per il ruolo di Gerda: almeno altre cinque candidate, tutte celebri, erano state prese in considerazione prima di lei. Ma l’attrice svedese si sarebbe rivelata la scelta imprescindibile, soprattutto dopo che la sua tanto sorprendente quanto inquietante prova in Ex Machina l’aveva imposta sul palcoscenico mondiale. Gerda Wegener è un personaggio difficile da interpretare, non meno di Einar. Anch’ella va incontro (suo malgrado, in questo caso) a un intenso cambiamento, pur rimanendo solidale con la sua identità; anzi, il fatto che non indossi un costume diverso, che non diventi qualcun’altra, rende in un certo senso ancora più difficile esternare le sue contrastanti emozioni. C’è più di un motivo per ritenere che Gerda sia la vera protagonista di The Danish Girl: è lei che, sebbene involontariamente, aprirà gli occhi al marito sulla sua indole nascosta; è lei che vive il dramma interiore più straziante, scegliendo tuttavia di rispettare la scelta di Einar e di restargli accanto lungo il suo cammino; è lei che chiude la pellicola, dopo circostanze ricche di pathos che non voglio rivelare. Come se non bastasse, il suo presunto ruolo sembra suggerito esplicitamente dalla battuta di Hans (Matthias Schoenaerts) su una certa “ragazza danese” che deve incontrare: in realtà avrebbe dovuto trattarsi di Lili, ma gli si presenta Gerda.

Al di là della preminenza di un protagonista sull’altro, è la dinamica Redmayne-Vikander a costituire l’ossatura del film. I due sono dapprima legati da un amore coniugale (le frequenti scene di sesso nella prima parte sono volte a rimarcare questo aspetto), poi attraversano un momento di crisi con l’arrivo stabile di Lili e infine si comportano come due vecchie amiche, unite da affetto e complicità: in tutte le fasi gli attori danno il meglio di sé, esplorando una vasta gamma di sentimenti.

A fare da cornice alla storia raccontata in The Danish Girl concorrono i diversi scenari, naturali e non – dall’incantevole e semplice Copenaghen ai modaioli e raffinati salotti parigini, ospitati in lussuosi palazzi in stile Liberty (ottima la scenografia di Eve Stewart) –, e i meravigliosi costumi curati da Paco Delgado – che mostrano una varietà e una ricchezza cromatica notevoli e tanta parte hanno nella trasformazione di Einar in Lili -. A valorizzare degnamente e scenari e costumi ci pensa la fotografia di Danny Cohen, braccio destro di Hooper.


LoRivedresti? Più e più volte. The Danish Girl non può mai stancare: la trama è incredibilmente vera (fatte salve le licenze poetiche), la sceneggiatura è sapiente (merito di Lucinda Coxon) e ogni fotogramma trasuda stile. Ma più di tutto resteranno impressi gli exploit di Redmayne e della Vikander: per diventare Lili lui ha attraversato una metamorfosi sbalorditiva e di rara efficacia; per la sua sfaccettata Gerda lei ha ricevuto la statuetta più ambita del mondo dello spettacolo. Hooper consegue un altro successo e dirige un film audace e umano, scevro di sentimentalismi o pregiudizi.

Jessica Jones

Dimenticate la Marvel che siete abituati a incontrare sul grande schermo, quella delle battutine ostentate e di un intrattenimento all’insegna della leggerezza. Con Jessica Jones – e, prima, con Daredevil – la Casa delle Idee sviluppa su Netflix un genere di serialità indirizzato a un pubblico adulto. Vengono difatti affrontati argomenti tabù come l’aborto, il suicidio e l’assuefazione alla droga; i protagonisti fanno uso di un linguaggio esplicito che mai sentireste, per esempio, in bocca al garbato Spider-Man; il sesso, infine, gioca una componente molto importante nella narrazione, sia nell’accezione positiva di incontro passionale tra due persone sia in quella negativa di sopruso ai danni di una vittima indifesa.

Queste caratteristiche non sono che i sintomi del cambio di paradigma che investe attualmente il genere supereroistico. Mentre per il cinema è ancora normale, a XXI secolo inoltrato, raccontare le inverosimili peripezie di un paladino del Bene senza minare la sospensione dell’incredulità del pubblico, pare che il discorso che concerne il mezzo televisivo sia definitivamente mutato. La tendenza degli ultimi anni, invalsa tanto presso Marvel quanto DC Comics (vedasi Arrow o Gotham), è quella della “normalizzazione dell’anormale”. Se il classico supereroe è un outsider, un incompreso che cela la propria identità sotto una maschera e/o uno sgargiante costume e si isola dal mondo civilizzato (si pensi alla doppia vita di Clark Kent-Superman e al suo rifugio segreto, dall’eloquente nome di “Fortezza della Solitudine”), il supereroe del Duemila vive in mezzo a noi, conduce un’esistenza apparentemente normale e non può contare sui mirabolanti poteri dei suoi antenati degli anni Sessanta. Tutto questo è valido anche per i personaggi di Jessica Jones.

Lei, l’autodistruttiva Jessica (una perfetta Krysten Ritter, vista in Breaking Bad), è un’investigatrice affetta da disturbo post-traumatico da stress, incline alla bottiglia e alla promiscuità di ogni tipo. Non ha evidenti facoltà sovrumane, eccetto una forza incredibile e la capacità di volare – o meglio: controllare la caduta. Ma non è a prova di proiettile, per dire.

Per più di qualcuno il primo approccio con questo mondo può essere destabilizzante. Calarsi nella cupa atmosfera della serie richiede certamente uno sforzo almeno all’inizio, che poi è ampiamente ripagato. La narrazione è volutamente lenta e non punta a stupire lo spettatore quanto a giocare con il suo affetto nei confronti dei protagonisti. Nella prima puntata, per esempio, succede pochissimo (un canale televisivo tradizionale avrebbe probabilmente interrotto lo show dopo il pilot); ma l’amo è lanciato, sarà difficilissimo non abboccare ed evitare di sapere come procederà la storia. È come cadere consapevolmente in una trappola.

La nemesi, Kilgrave (l’eccezionale David Tennant), è l’emblema della costruzione per attese che contraddistingue la serie. La sua lodevole caratterizzazione da parte degli sceneggiatori fa sì che egli diventi un antagonista memorabile: all’inizio è solo un nome, poi niente più che un’ombra sfuggente, infine (sono trascorsi diversi episodi nel frattempo!) si rivela in tutta la sua lucida follia. Kilgrave è dotato di una potentissima capacità di persuasione, che egli sfrutta per annientare la volontà degli altri e soddisfare così i propri capricci.

Se la serie, in ossequio al comic-book da cui è tratta, non rivelasse a un certo punto i motivi “scientifici” alla base di questa sua capacità, si potrebbe immaginare che il cattivo non possieda un superpotere ma una naturale qualità di influencer, piegata, ovviamente, a scopi malvagi. Si noti tuttavia come il character, noto nei fumetti Marvel come Uomo Porpora per via del suo incarnato violaceo, presenti (per amor di verosimiglianza) una carnagione normale; il fatto che indossi eleganti abiti color porpora è un geniale compromesso escogitato dagli autori nonché un sottile tributo alle origini cartacee del personaggio. In ogni caso anche il nemico è una persona normale, per quanto psichicamente turbata; nell’adattamento televisivo è anzi diventato un raffinato gentleman britannico, quasi un insospettabile.

Ma l’apparenza, si sa, non è tutto. Il rassicurante aspetto esteriore di Kilgrave cela un’indole malvagia, è vero, ma egli non è una creatura irrimediabilmente perduta; dimostrerà al contrario qualche imprevisto segno di umanità. Allo stesso modo Jessica, la nostra beniamina, non ha proprio una reputazione immacolata. Insomma, fatti salvi i ruoli di ciascun personaggio la distinzione tra Bene e Male non è netta come ci si potrebbe aspettare. Agire correttamente non significa più fare la cosa giusta bensì adattare la propria moralità alle circostanze. E questo vale tanto per i “buoni” quanto per i “cattivi”.


 

LoRivedresti? Senz’altro! Tra lo humour nero di Jessica e gli sguardi folli di Kilgrave, la serie si snoda in un crescendo di violenza e suspense, arricchendosi di personaggi secondari – tra cui la protettiva Trish Walker (Rachael Taylor) e lo sbandato Malcolm (Eka Darville) – che non possono non riscuotere le simpatie degli spettatori. Nonostante qualche ingenuità e alcuni punti morti – il personaggio di Luke Cage (Mike Colter), cui presto sarà dedicato uno show tutto suo, manca totalmente di carisma – Jessica Jones ha il pregio di riportare a terra i supereroi svolazzanti di un tempo e di addentrarsi con successo in tematiche finora inesplorate nonché estranee al tipico target di simili produzioni.